스타가 만들어낸 문화적 표현물들과 공연, 그리고 각종 장식물들은 문화 산업 시장에서 상품으로 소비되면서 대중에게 기념비적인 욕망의 대상이 된다. 이것이 유사종교적 우상의 아이콘들이 확대 재생산되는 소비 메커니즘이다. 실제로 대중이 소비하는 것은 스타 그 실제 인물이 아니라 스타에게서 비롯된 우상의 아이콘인데, 이 아이콘들이 거대한 문화 산업 체제 안에서 대량 복제되고 다른 아이콘으로 대체되면서 감성적 숭배의 예식이 일상화된다. 대중문화가 본격화되는 자본주의 사회에서 스타가 신을 대신한다고 말하는 것은 바로 이런 이유 때문이다. 그런데 우상의 미학적 인격체라 할 수 있는 ‘스타’라는 용어 대신 아이돌이라는 용어가 직설적으로 사용되는 상황은 조금 다른 문화적 맥락을 구성한다. 동시대 대중문화에서 아이돌, 특히 한국 대중음악에서 아이돌은 특정하고 제한된 의미로 사용되기 때문 이다. - 19쪽

아이돌 서사가 담고 있는 모티프는 ‘영웅 신화’의 그것과 동일하다. ‘꿈→실패→노력→성공’으로 이어지는 이 서사 구조는 동서양을 막론하고 유형화된 것이다. 아이돌이 시뮬라크르이며 현실을 재현실화한다는 말은, 실제로 존재하지 않는 영웅 신화라는 서사를 10대 청소년들의 현실 인식을 통해 만들어낸다는 것을 뜻한다. 어떤 점에서 이것은 10대 청소년들이 당면한 ‘입시’라는 시스템의 서사 구조하고도 동일하다. ‘고등학교에서 잘 버티고 열심히 노력하면 대학이라는 보상이 우리를 기다린다’거나 ‘10점 올리면 배우자가 바뀐다’는 등의 표현에 담긴 메시지는 일종의 영웅 신화다. 용을 무찌르면 공주를 얻는 것이다. - 54쪽

대중문화를 소비하는 양상에서도 일본과 한국은 큰 차이를 보인다. 나미수와 윤경원은 “‘한류’는 ‘문화적 슈퍼마켓’으로서의 일본 사회에서 하나의 새로운 소비 문화 아이템에 머물러 있다”는 매슈스의 주장을 인용하며, 일본인들은 대중문화 콘텐츠를 정체성이나 그 생산 국가와 결부된 역사적 경험에 직접적으로 연결하기보다는 개인적인 취향의 문제로 환원하는 경향이 강하다고 말했다. 즉 일본에서는 한국 연예인을 좋아하는 것에 큰 사회적 의미를 두지 않는다는 것이다. 이것은 한국인이 일본 연예인을 좋아하는 것에 매우 민감하게 반응하는 모습과 대비된다. 그런데 사실 일본인은 그 연예인이 한국인인지 아닌지 크게 신경 쓸 필요도 없었다. 일본에 진출하는 대부분의 연예인이 스스로 현지화 전략을 구사했기 때문이다. - 96쪽

중요한 쟁점 중 하나는, 아이돌을 세대별로 어떻게 나눌 것인가 하는 문제다. 일반적으로 1990년대 중후반, 그러니까 H.O.T.가 등장한 1996년 무렵부터 ‘1세대 아이돌’이 시작됐다고 본다. …… 아이돌의 세대를 나누는 기준은 앞서 제시한 아이돌에 관한 정의에 따른다. 무엇보다 대형 연예기획사의 철저한 사전 기획과 관리, 매니지먼트를 아이돌이라는 정체성의 우선 요소로 삼는다. 언제부터 ‘본격적인’ 아이돌 가수가 탄생했는지를 살필 때도 이것은 가장 중요한 기준이 된다. 물론 1990년대 후반의 연예기획사는 지금과 비교하면 영세한 편이었다. 하지만 나름의 사전 기획과 실험적인 매니지먼트를 통해 아이돌을 길러냈다는 사실은 분명하다. 길거리 캐스팅보다 오디션의 비중이 높아지고, 그렇게 뽑힌 사람은 ‘연습생’으로 소속되어 보컬부터 댄스, 스타일까지 훈련을 받는 현재의 보편적인 ‘아이돌 육성 과정’은 1990년대부터 시작됐다고 할 수 있다. - 118쪽

흑인 음악을 추구하는 아이돌 가수의 등장을 알린 세븐의 바통을 받은 건 같은 소속사의 빅뱅이다. 빅뱅 역시 연습생 시절부터 세븐과 마찬가지로 힙합과 알앤비에 뿌리를 두고 데뷔를 준비해왔는데, 무엇보다 막연하게 해당 장르를 표방하지 않고 어반 알앤비라는 확실한 스타일 구축에 초점을 맞췄다는 점을 주목할 만하다. 빅뱅은 그동안 국내에서 알앤비 창법의 대표적인 스타일로 굳어진 지나친 바이브레이션이나 후렴구에서 확 터뜨리는 보컬과 애드리브를 극도로 자제하고 담백한 보컬로 음악에 자연스럽게 녹아들었다. 그리고 이렇게 미국 본토 알앤비 음악을 재빠르게 수용한 빅뱅의 시도는 YG엔터테인먼트의 레이블을 책임지고 있는 프로듀서 페리, 테디, 쿠시 등의 탄탄한 프로덕션이 지닌 힘이 더해져 완벽한 성공을 거두었다. - 165쪽

이런 모든 과정을 통해 유승준은 자기 직장이던 한국의 엔터테인먼트 산업에서도 공식적으로 퇴출당한 셈이다. 이제 대중문화 ‘상품’으로서 유승준의 활동을 보장해줄 국가도, 소비해줄 대중도 없어졌기 때문이다. 이런 양상은 나중에 ‘재범 사건’이나 ‘타블로 사건’에서 유사하게 반복되지만, 다른 한편으로는 그 방식이나 사태의 전개에서 상당한 차이를 드러낸다. 그 차이는 ‘유승준 사건’이 대중음악의 지형이 본격적으로 초국적화되기 전에 일어났다는 점으로 설명할 수 있다. 이 시기에는 대중문화 영역에서 배타적 민족주의에 기반을 둔 대중 정서가 상당히 단일하게 작동했으며, 국가와 산업 역시 이윤보다는 대중의 민족주의 정서에 따라 법을 조정하고 문화 상품을 팽개쳤다. 대중의 반감이 워낙 거세, 스타를 지지하는 팬덤도 결집할 수 있는 방식이나 논리가 마땅치 않았다. - 181쪽

카메라가 자기 코앞에 있을 때 아이돌은 카메라가 없는 척 연기하거나 반대로 카메라의 존재를 전면화하는 방법 중 하나를 택해야 한다. 그러나 둘 중 무엇을 택하든지 그 일상은 이미 일상일 수 없다. 적어도 세 대 이상의 카메라(그중 두 대는 삼각대까지 달려 있는)가 놓여 있는 카페에서 박경림과 함께 눈물을 흘리는 아이비의 모습이나 방에 달린 CCTV를 향해 춤을 추는 2NE1 멤버들의 모습이 어떻게 리얼할 수 있겠는가. 그런데도 우리는 여전히 리얼리티 프로그램을 보며 ‘리얼하다’라고 말한다. 이때 질문이 생긴다. 과연 무엇을 보고 ‘리얼’하다고 느끼는 걸까? 나는 그것이 아이돌의 감정이라고 생각한다. 지금까지 얘기했듯 카메라 앞에서 보이는 일상은 더는 일상일 수 없으며, 따라서 리얼할 수도 없다. 어떤 식으로든 부자연스러울 수밖에 없는 동시에 자기 검열을 거칠 수밖에 없기 때문이다. 그러나 그런 상황에서도 아이돌은 자신의 감정을 드러내며 ‘진정성’을 획득하려 한다. 한마디로 아이돌은 리얼리티를 위해 감정노동을 한다. 우리는 감정노동의 결과물을 보며 리얼하다고 말하는 것이다. - 207쪽

아이돌 팝 문화에서 기존의 대중문화 비평이 미처 포착하지 못한 주체들(젠더로 남성이고 세대로는 평균 30대)이 10대 여성이 아니라는 점은, 단순히 인구학적인 차원에서만 놀라운 일이 아니다. 이것은 일종의 경험적 차원의 문제인 셈인데, 예컨대 젠더적 위계 아래에서 삼촌팬들은 다른 사고와 표현의 형식을 경험한 사람들이고 세대적으로도 아이돌 문화 따위하고는 결별을 고해야 한다고 이해되는 사람들이기 때문이다. 그런데도 그런 장벽을 뚫고 과감히 소녀들의 노래를 따라 응원 구호를 외치고 앨범과 각종 ‘굿즈’를 구입하고 있지 않은가. 농담삼아 하는 이야기처럼, 삼촌팬들은 “굽네치킨을 시켰더니 사은품으로 소시 달력이 오는 게 아니라, 소시 달력을 샀더니 치킨 한 마리가 오는” 놀라운 경험을 하고 있다. - 242쪽