국내 미술전시 역사상 유례없는 10만 관객 돌파를 기록한
《아시아 리얼리즘》전을 책으로 만난다!
한중일 외 싱가포르, 인도네시아, 베트남, 인도 등 아시아 10개국의
파란만장한 근현대를 응시한 43명의 국민화가들이 들려주는 역사의 현장

2010년 7월 27일부터 10월 10일까지 국립현대미술관 덕수궁관에서 이루어진 회화전 《아시아 리얼리즘》전은 한국 국립현대미술관과 싱가포르 국립미술관의 공동주최로 양국을 순회하며 개최되었다. 이 전시는 관객 수3~4만 명을 예상했던 애초의 기대를 뛰어넘고 13만 명 이상의 관객을 사로잡으며 대성황을 이뤘다. 해외 거장의 특별전이 아닌데도 10만 이상의 관객을 동원한 것은 국내 기획전시 역사상 유례없는 일로 기록되었다.
《아시아 리얼리즘》전은 19세기 말부터 1980년대까지 아시아 10개국(한국, 중국, 일본, 싱가포르, 말레이시아, 인도네시아, 타이, 베트남, 필리핀, 인도)의 리얼리즘(사실주의) 근대회화, 그중에서도 국보급 명화 100여 점을 집대성한 전시로, 아시아의 근현대사를 ‘리얼리즘 회화’라는 프레임으로 되돌아보고 재조명하고자 하는 목적으로 기획되었다.
《그림으로 읽는 숨겨진 아시아의 역사》는 《아시아 리얼리즘》전에 소개된 작품들 중 43점을 선별하여 싣고, 각 그림의 소재나 배경에 담긴 스토리텔링 요소들을 살려 격동의 아시아 근현대사를 재조명한다. 현대인들이 ‘직접적으로’ 목격하기는 힘든 역사적 현장을 그 당시 제작된 ‘리얼리즘’ 회화를 통해 쉽게 이해할 수 있게끔 하려는 것이다. 예술가들이 시대의 변화에 어떻게 적응하며 현실을 어떠한 방식으로 바라보고 반응했는지를 살펴보면, 머릿속에 각각 낱개의 파편처럼 인식되던 역사적 사건들이 하나의 큰 흐름 안에서 새로이 인식될 것이다. 최근 일본 우익의 움직임이 본격화되면서 우익의 역사관이 아시아 협력의 장애가 되고 있는 지금 시점에서, 근현대사를 재조명한 《아시아 리얼리즘》전의 콘텐츠를 되살리는 것은 상당히 유의미한 작업이라 할 수 있다.

20세기 아시아 국가들이 공유한 역사적 ‘비극’과 재건의 노력

아시아 대륙의 국가들은 크기와 모양, 자연환경도 제각각이고, 우리나라를 비롯하여 중국?일본?타이 등 한자어권 국가가 있는가 하면 아랍어권의 국가들도 있다. 각 나라들이 고유의 전통을 발전시키며 역사를 이뤄온 것이다. 그럼에도 불구하고 아시아 국가들의 20세기 미술작품을 살펴보면 소재나 기법 등 많은 공통점을 찾아볼 수 있다. 예컨대 변월룡의 《북조선의 모내기》와 페르난도 아모르솔로의 《모내기》는 비록 작품 속 인물들의 차림새 등 차이점이 있긴 하지만, 모내기라는 제재와 그것이 환기하는 분위기는 매우 유사하다.
미술작품에서 보이는 그러한 ‘공통점’의 원인은 바로 20세기의 공통된 역사적 경험에서 기인했을 것이다. 아시아의 근대사는 서구 제국주의 국가와의 충돌과 함께 시작되었다. 예컨대 1840년 영국과 중국 사이에서 발발한 아편전쟁은 일종의 커다란 상징과도 같았다. 19세기 유럽의 최강국이었던 영국이 그 당시까지 아시아의 질서를 관할한 중국에 침투를 시작한 것이다. 이후 일본을 제외한 대부분의 아시아 국가들이 제국주의 국가에 의한 식민지 혹은 반식민지 경험을 지녔다. 서구 제국주의 국가들의 지배로부터 아시아 지역을 ‘해방’시킨다는 명분으로, 일본은 미국령이었던 필리핀, 네덜란드령이었던 인도네시아, 영국령이었던 말레이시아와 싱가포르 등을 침략했다.
제2차 세계대전에서 일본이 패배하자 대부분의 아시아 국가들은 독립의 꿈에 부풀었다. 그러나 독립과 체제의 안정을 꾀하기까지 중국의 내전, 인도네시아의 독립전쟁, 베트남전쟁과 한국전쟁 등 또 다른 전투를 겪어내야 했다. 이후 냉전 시대 이념 갈등, 개발주의와 독재체제 등을 대체로 관통하면서 거대한 세계사적 조류 속에서 20세기 아시아의 역사는 비슷한 ‘비극’을 공유하게 되었다. 그리고 전쟁이 일단락된 후 냉전 시대를 맞아 이데올로기적 갈등이 계속 이어지면서, 아시아 여러 국가들에 ‘민중 미술’의 움직임이 공통적으로 발견되었다. 예술은 더 이상 그저 아름다움을 담아내어 상류계층에 선사하는 수단이 아닌, 비록 추한 모습일지라도 실재하는 사회의 현실을 생생하게 묘사하고 이를 통해 ‘발언’하는 것을 새로운 예술의 존재의 이유로 삼게 된 것이다.

미술작품을 통해 읽어보는 생생한 근현대사의 현장!

《그림으로 읽는 숨겨진 아시아의 역사》는 《아시아 리얼리즘》전의 기본 틀을 그대로 유지하면서 예술에 문외한인 청소년 및 일반인들도 쉽게 접근할 수 있도록 역사적 배경을 추가해 근현대사의 장면들을 살펴본다. 1장 《서구에 대한 동경과 독립의 열망 사이에서 갈등하다》에서는 19세기 말에서 20세기 초 식민지 아시아의 화가들이 처음 서구의 회화 기법을 접하고, 일종의 ‘재현’ 기술로써 유화를 수용하는 방식에 주목했다. 서양화 기법은 3차원적 대상을 2차원에 효과적으로 옮겨내는 기술로 처음 받아들여졌다. 인도의 라자 라비 바르마, 인도네시아 라덴 살레, 일본의 다카하시 유이치 등 각국의 1세대 작가들의 작품을 통해 이들이 자국의 회화 전통과 외래적 요소를 어떻게 결합하고 접목하는지 살펴볼 수 있다. 베트남에서는 옻칠 기법이 서구적 구성의 풍경화와 결합하기도 했고, 한국에서는 배운성의 작품의 예처럼 전통 수묵화 기법이 유화에 적용되기도 했다.
2장 《향토를 그림으로써 민족의 정체성을 담아내다》와 3장 《프롤레타리아 혁명에 합류하여 민중의 삶을 노래하다》의 주제는 정치, 사회적 입장에서 살펴보면 상당히 상반된다. 하나는 ‘향토’에 대한 작가들의 인식을 보여주는 것이고, 또 다른 하나는 ‘노동자’등 하층민의 생활을 다룬 것이다. 전자가 ‘땅’과 연관 지어 일견 평화롭고 이상적인 농촌 이미지를 그렸다면, 후자는 ‘도시’와 연결해 참담한 현실을 직면하고 극복할 것을 권고한다. 필리핀 작가 아모르솔로의 작품 《모내기》는 강렬한 태양이 비치는 열대기후를 배경으로 농촌에서 일하는 여인들의 모습을 담았다. 고된 노동을 하고 있다기보다는 오히려 무대 위에서 춤을 추는 것처럼 우아하고 아름답게 그려진 여인들의 모습은 식민지 시대의 진짜 현실을 외면하였다는 비판을 받기도 했다.
이에 반해 도시의 걸인, 노동자, 하층민의 모습을 회화의 주된 주제로 삼아, 이들의 비참한 모습과 내면에 품고 있는 강력한 에너지를 동시에 담아낸 작품들이 대거 등장했다. 인도네시아의 작가 수조요노는 “화가들은 미학을 찾으러 산으로 달려가지 않고 도시에서 삶을 둘러싼 현실을 탐구한다. 병, 냄비, 신발, 사무실, 의자, 숙녀, 도시, 추한 다리, 수로, 거리, 가난한 노동자들이 그 내용들이다”라고 주장하면서, 인도네시아의 평화로운 풍경화를 비판했다. 이와 같은 아시아의 프롤레타리아 경향의 미술은 1920~1930년대에 상당히 유행했으며, 제2차 세계대전 직후 독립국가의 형성기에도 큰 반향을 일으켰다.
4장 《전쟁의 참상을 기록해 역사에 영원히 각인시키다》는 전쟁미술에 관한 것이다. 아시아 대부분의 국가가 피해갈 수 없었던 제2차 세계대전과 이후의 참혹한 독립전쟁의 실상을 그린 작품들이다. 1975년 베트남전쟁이 종결되고서야 아시아는 대체로 전쟁의 영향에서 벗어날 수 있었다. 전쟁미술은 침략자의 입장을 대변하며 전쟁을 보도하고 선전하는 수단으로 활용되기도 했다. 또 다른 일군의 작품은 피해자의 입장에서 전장의 현실을 고발하며, 전쟁의 기억을 환기시킨다. 전쟁을 주제로 한 작품들은 취지에 따라 극단적으로 상반되는 내용을 다뤘다.
5장 《치열한 현실인식과 자아 탐구로 ‘새로운 리얼리즘’의 장을 열다》의 주제는 사회인식과 비판적 미술운동에 관한 것이다. 독립국가 형성기의 첨예한 이념 갈등과 공산주의 및 자본주의의 냉전 시기를 거치는 동안 제작된 작품들이다. 특히 자본주의 국가에서 1970년대 일제히 대두된 일종의 ‘민중 미술’ 운동은 작가들로 하여금 미술을 통해 현실에 참여하며, 부조리한 사회를 고발할 것을 강조했다. 그들은 믿기지 않는 불합리한 현실을 거의 ‘초현실’에 가까운 회화 언어로 표현함으로써, 과연 무엇이 진짜 현실인지 혹은 아닌지에 대해 끊임없이 질문한다.
결국 이 책의 내용을 순서대로 따라가다 보면, 19세기말부터 1980년대에 이르는 약 1세기의 시간을 관통하면서 각국의 미술작품이 시대 현실에 반응하고 변화하는 과정을 추적할 수 있다. 아시아의 장구한 역사를 여기 수록된 43점의 작품으로 파악한다는 것은 불가능한 일일 것이다. 그러나 우리는 ‘구체적인’ 미술작품을 세세히 들여다봄으로써, 아시아 국가들이 지나온 역사의 단면을 생생하게 피부로 느껴볼 수 있을 것이다.

책속으로 추가
시대적 상황을 미루어볼 때, 그 당시 많은 아시아의 예술가들이 전쟁을 소재로 그림을 그렸다는 사실은 전혀 놀라운 일이 아니다. 특히 그림의 시각적 장치가 지닌 ‘이미지의 힘’을 노리고 전쟁에 대한 선전과 홍보를 목적으로 그림이 제작되는 경우도 많았다. 이 때문에 누구나 한눈에 쉽게 이해하고 파악할 수 있도록 사실주의적 양식의 회화가 유행했다. 작가들은 정부 차원의 후원이나 종군 화가단에 참여함으로써 승전을 기념하고 전쟁을 선전하는 목적의 그림을 그리기도 했다. 이들은 주로 전쟁의 숭고함을 강조하고자 처참한 현실보다는 오히려 낭만적인 분위기를 살려 작품으로 표현했다.
같은 전쟁을 소재로 하더라도 흡사 다큐멘터리처럼 그림을 그려, 전쟁 당시나 전후의 처참한 상황을 기록하고 고발하는 경우도 있었다. 관객들로 하여금 불유쾌한 장면을 직면하게 함으로써 교훈을 얻도록 하려는 것이다.
_본문 204~205쪽 4장 《전쟁의 참상을 기록해 역사에 영원히 각인시키다》 중에서
화가는 고향인 충청남도 서산의 오지리에서 평생 농사일을 하며 살았던 아버지의 고달팠던 생애를 작품으로 그렸다. 아버지의 늙고 지친 모습은 그의 청년 시절 사진과의 대비를 통해 더욱 극명하게 전달된다. 아버지의 뒤로 풍요로운 수확을 기뻐하며 환하게 웃고 있는 한 농부의 모습이 그려져 있는데, 이는 당시 농촌 홍보물에 수록된 선전적 이미지였다. 홍보물의 농부와 현실 속 농부, 즉 이상화된 이미지와 실제 농촌의 현실 사이에 놓인 괴리를 지적하고 있는 작가의 숨은 의도를 읽을 수 있다.
예부터 우리는 ‘농자천하지대본,’ 즉 ‘농사는 천하의 근본’이라고 배워왔다. 하지만 현실에서는 힘들고 고달픈 자신의 아버지 모습을 바라보며, 작가는 ‘속·농자천하지대본’이라는 작품 제목을 화면 하단에 적어 넣었다. 작품의 제목 또한 표어와 현실 사이의 괴리를 조롱하는 듯하다. _본문 292~293쪽 5장 《치열한 현실인식과 자아 탐구로 ‘새로운 리얼리즘’의 장을 열다》 중에서