“한국회화사는 거듭 다시 집필되어야 한다!”
발견된 그림, 정선의 진경산수화
고연희의 「정선, 명성의 부상과 근거」에서는 그간 정선(鄭敾)의 세간의 평가에 대한 위상이 높아지는 과정을 그리고 있다. 정선의 산수화는 정치적으로는 일제강점기를 거치면서, 문화사적으로는 근대화를 맞이하면서 우리 민족의 자랑스러운 문화유산으로 발견된 그림이었다. 진경산수화의 대가로 불린 정선은 금강산의 장면을 그린 화첩으로 주목을 받기 시작했는데, 일제강점기를 거치며 진경은 빼앗긴 국토의 사생(근대적 스케치)으로 의미화된 민족적·근대적 가치였다. 이후 정선은 미술사학자 최완수의 노력으로 1980년대를 거치며 학계에서 ‘조선중화사상’이라는 자주성의 현현으로 그 가치를 인정받아 ‘화성(?聖)’으로 일컬어지기에 이른다. 정선이 일제강점기를 거치면서 진경의 화가로 주목받기 시작한 것은 민족주의적 연구자 오세창의 역할이 컸다.
하지만 고연희는 18세기의 진경은 국토를 사생한 것이 아니었고, 정선의 후원자인 18세기 학자들은 조선중화사상을 주장하지 않았으며, 당시 정선은 화성으로 불린 적도 없었음을 밝힌다. 그리고 우리가 알고 있는 정선의 평가는 근대적·현대적 산물이라며, 정선은 살아생전 윤두서, 강세황, 심사정보다 저평가된 사례를 제시하고 있다.
“이때 남인계 학자들은 정선의 산수화에 별관심이 없었다. 그들은 윤두서(尹斗緖, 1668~1715)의 학습적이고 실험적인 다양한 회화 및 그림실력에 가치를 부여하며 동시대의 윤두서를 가장 뛰어난 화가로 평가하였다. 정선보다 한 세대 뒤에는 심사정(沈師正, 1707~69)과 강세황(姜世晃, 1713~91)이 활동하기 시작하였고, 사람들은 이들과 정선을 비교하곤 하였다. 심사정은 정선에게 그림을 배우고 또 금강산도 그렸지만 문학적 내용과 중국풍의 그림을 많이 그렸고, 강세황은 정선이 ‘진경(眞景)’을 잘 그렸다는 화제를 남겼지만, ……정선을 비평했다.”(24쪽)
“조선시대의 화가 정선이 우리 산천을 주제로 그린 그림들은 그 시절 유람을 즐긴 일부 문인들이 즐겨 감상한 그림이었지만, 지금은 한국회화사에서 진경산수화라는 특별한 이름으로 불리는 문화유산이 되어 그 자리가 우뚝하다. 조선시대 문헌에서 살펴보면 18세기의 정선은 유람산수의 기이한 경치를 잘 표현하여 칭송되었다. 실재하는 산수경, 즉 ‘진경’을 대상으로 그렸다는 특성이 언급되었으나 정선의 급한 필치에 대한 우려가 한편 지속되면서 윤두서·심사정·강세황보다 저평가된 경우가 많았다. 19세기에 이르러서는 김정희 등에게 비난을 받았다. 그러나 일제강점기를 기점으로 현대기에 이르기까지 정선은 높은 평가를 받기에 이른다.”(48쪽)
겸재 정선을 압도한 18세기 문인화가 강세황
강세황(姜世晃) 하면 개성을 비롯해 그 부근의 명승지를 그린 『송도기행첩』이나 자화상을 떠올릴 것이다. 하지만 당대에 강세황은 실경산수나 초상화, 인물화에 대해서는 인색한 평가를 받았다. 강세황의 평가에 대한 오늘날과 동시대의 시각 차이는 어디에서 비롯되었을까?
「시서화 삼절에서 예원의 총수로」에서 글쓴이 이경화는 강세황의 화가 이미지가 구축되는 과정을 살피면서 여러 사회문화적ㆍ정치경제적 요소 중에 화가와 사회를 직접 연결해 주는 수응(酬應)이라는 행위에 주목했다. 수응은 주위의 요청에 응하여 서화를 제작하는 행위를 말한다. 강세황은 사대부로서 그림에 능한 자신의 모습에 갈등하였고, 그에게 묵죽화를 요청한 이들에게 가장 문인다운 그림인 묵죽화로서 수응한 조선의 사대부 화가였다. 20세기 초 강세황은 대중에게 화가보다는 서예가로 기억되며 근대 미술사에서 거의 주목받지 못했다. 일제강점기를 거치면서 조선의 문인화와 문인화에 대한 외면이 가져온 시대적 상황을 반영한 결과였다.
그런데 1970년대 미술사학자 최순우가 ‘강표암(姜豹菴)’이라는 3쪽짜리 논고에 강세황의 『송도기행첩』과 『정춘루첩』을 소개하면서 강세황은 혁신적 화가로 그간의 평가에 반전을 보인다. 이 두 화첩에서 보이는 원근법과 그러데이션 기법은 전통 회화에서는 볼 수 없었던 화법으로서, 서양화의 시점과 표현 방식을 빌려와 산수화에 적용한 기법으로 평가받기에 이른다. 강세황은 바로 서양화풍 수용의 선구자라는 것이다.
“『송도기행첩』에서 개성 시가의 전경을 한 폭에 포착하기 위하여 사용된 원근법, 영통사(靈通寺) 입구의 바위의 독특한 양감을 표현한 그러데이션 기법은 이전의 회화에서 볼 수 없었던 화법으로서 서양화의 시점과 표현 방식을 빌려와 산수화에 적용한 것이었다. 근래에 강세황이 학계에서 높은 평가를 받는 가장 중요한 이유는 바로 서양화풍 수용의 선구자라는 사실에 근거하였다. 최순우는 이 화첩의 발견을 계기로 강세황이 서양화법의 ‘혁신적인 표현법을 정립’했음을 알 수 있게 되었다고 했다.”(86쪽)
기인으로 유명세를 떨친 최북
당연하게도 미술사학자와 국문학자의 학문을 연구하는 방법은 다르게 마련이다. 일례로 미술사학자는 화가의 삶을 고증하기 위해서, 생몰년을 비롯해 교유관계를 추적하는 용도로 사료를 이용하는 반면, 국문학자는 문헌 속에 등장하는 한 개인의 기인적 삶을 그 개인에 국한된 것이 아닌 당대의 문화현상으로 바라본다. 이러한 과정에서 기인 화가로 알려진 최북(崔北)이 재조명받기에 이른다. 「최북, 기인 화가의 탄생」에서 글쓴이 유재빈은 기인 예술가로 기억되는 최북의 예술가상을 그리고 있다.
최북은 살아생전에는 일반적으로 알려진 기행보다는 회화적 역량으로 평가받은 화가였다. 최북의 후원자라고 할 만한 성호 이익은 안산 시절 최북의 회화를 높이 평가했을 뿐만 아니라 정밀하고 고아한 작품을 그린 화가로 그의 화업에 적극적인 지지를 보냈다. 그러나 19세기 전반 남공철의 「최칠칠전」과 조희룡의 「최북전」 등에서 최북을 일탈적 행위의 예술가로 묘사하면서 그를 기인 화가로 받아들이게 되었다. 이러한 문학작품 속의 행동거지가 역사기록처럼 후대에 인용되면서, 최북에게 세상을 조롱하고 호탕하게 바라본 기행적이고 낭만적인 화가상이 덧씌워졌다.
“세상 사람들은 최북을 술꾼이라고도 하고 환쟁이라고도 하며 심지어는 그를 가리켜 미친놈(狂生)이라고도 했다. 그러나 그의 말은 때때로 묘한 깨달음을 주거나 쓸 만한 것도 있었으니 위와 같은 것이 그렇다. 이(단)전은, 최북이 『서상기(西廂記)』나 『수호전(水滸傳)』 등의 책 읽기를 좋아하고, 지은 시도 기이하고 고풍스러워 읊조릴 만했지만 그것을 감춰두고는 세상에 내놓지 않는다고 했다. 최북은 서울의 여관에서 죽었는데 나이가 얼마나 되었는지 모른다.”(124쪽)
‘국민화가’ 김홍도
김홍도(金弘道)는 살아생전에도 당대를 대표하는 화가로서의 마땅한 지위를 누린 만큼 탁월한 그림솜씨는 물론이고 도화서 화원으로서 최고의 광영을 누렸다. 「‘풍속화가 김홍도’를 욕망하다」에서 글쓴이 김소연은 김홍도를 풍속화가의 대가로 인정하고, 그의 풍속화를 근대적·사실적·혁명적 사유의 그림으로 해석한 근대의 인식 과정을 추적하였다. 김홍도가 생전에 이룬 작품 제작의 양상을 비롯해 그에 대한 조선 후기의 평가를 미루어보아 김홍도의 정체성을 풍속화에만 제한하는 것은 타당하지 않다. 왜냐하면 실제 과거의 기록과 오늘날 남아 있는 자료로 보아 김홍도는 풍속화는 물론이고 진경산수, 도석인물화, 화조영모화에 이르기까지 모든 장르에서 최고의 작품을 남겼음이 분명하기 때문이다.
그러나 해방 이후 미술사학계에서는 김홍도를 근대적 인간상으로 평가하고 “가장 한국적인 화풍을 풍속화 부분에서 창출한” 기여자로 강조함으로써 그 흐름이 오늘날까지 계승되고 있다. 여기에서 간과된 부분이 김홍도의 풍속화만큼이나 김홍도의 신선도에 대한 평가가 다변하다는 점이다. 20세기 초까지 칭송하던 김홍도의 신선도는, 풍속화를 욕망하는 근대의 안목에서 ‘헛’된 것으로 비난받았다.
조선 미인도의 전형, 신윤복의 「미인도」
신윤복(申潤福)의 「미인도」는 현전하는 미인도 중에서도 가장 이른 시기의 제작되었을 뿐만 아니라 발견 시기도 다른 미인도보다 빠른 것으로 알려져 있다. 「신윤복 「미인도」의 부상」에서 글쓴이 김지혜는 오늘날 조선을 대표하는 명화이자 조선의 여인상을 대표하는, 조선의 최고 미인을 담은 미인도로 인정받는 신윤복 「미인도」의 공개에서부터 오늘날 대중적인 인기와 명화의 지위에 오르기까지의 과정을 논하고 있다. 「미인도」 작품 한 점에 대한 관련 사료를 통하여, 신윤복 「미인도」의 부상을 추적하는 과정에서 시대적 가치관과 미감의 변화도 함께 다루고 있다.
「미인도」는 1957년을 전후하여 워싱턴 등지에서의 해외 전시를 통해 한국의 명화로 위상을 갖게 된 이후 1970년대에 본격적으로 회화사에 편입되었다. 신윤복의 「미인도」는 아이러니하게도 해외에서 먼저 소개된 것이다. 글쓴이는 1957년 이전까지 「미인도」를 공개하기에 쉽지 않았던 이유를 화가 신윤복에 대한 평가의 변화와 미인도라는 화제가 가진 특수성 속에서 살펴보았다. 「미인도」는 오래도록 남성만의 공간인 문방(文房)이나 사랑방의 감상물로 여겨졌다가 현대에 들어와 대중적 공간에 걸렸고, 그림 속 기녀라는 신분은 한국의 미인으로 격상되었다. 이는 신윤복을 대가로 만들어주기에 충분한 조건이었다.
‘조선의 소동파’ 김정희
추운 겨울에도 김정희(金正喜)의 글씨는 얼지 않았으며 밤에도 빛났다고 한다. 과연 신필이라는 말이 수사에 머무는 것이 아님을 알게 하는 대목이다. 「누가 김정희를 만들었는가」에서 글쓴이 김수진은 김정희가 한 작가에서 한국서화사의 태산준령(泰山峻嶺) 같은 대가로 평가받기까지 자신의 창조적 역량 외에 어떤 외부 요인이 작동했는가를 살펴보고 있다. 여기서 외부 요인이란 비평가, 후원자, 기획자, 조력자 등이 되겠다.
김정희에게 작품을 구한 이들은 누구였나, 제주 유배 시절 신간서적을 구해준 이들은 누구였나, ‘추사체’라는 개념은 어떻게 형성되었나, 위리안치에 처한 죄인이 어떻게 국왕의 주문에 응할 수 있었나, 제자 허련(許鍊)은 어떤 방식으로 스승의 브랜드를 팔았나, 김정희는 어떻게 ‘조선의 소동파’로 이미지메이킹을 할 수 있었나, 현대 미술 경매시장에서 김정희 작품의 위상은 어떠한가 등에 이르기까지, 대가가 탄생하고 신화화되는 일련의 과정을 균형 있는 시각으로 평가하고 있다.
예술가의 애주와 기행은 무죄, 장승업
장승업(張承業)은 글도 몰랐고, 정식으로 그림을 배운 적도 없다. 따라서 그에 대한 기록 또한 별로 없다. 하지만 서화 창작에서 문자를 읽고 씀에 자유롭지 못한 장승업이지만 그의 화맥이 안중식, 조석진에게로 이어짐에 따라 한국 근대화의 시발점으로 보는 시각도 있다. 「오원 장승업, 흥행에 이르는 길」에서 글쓴이 김소연은 장승업의 뜬구름 같은 삶의 궤적을 추적하고 있다. 그 출발점은 대가 장승업의 명성은 존재하되 그의 작품이 명작으로서 위치가 모호하다면 그 간극을 어떻게 메울 수 있을까에서 시작한다.
장승업은 산수, 화조, 영모, 인물, 기명절지까지 모든 장르에 뛰어난 화가이자, 흔히 조선의 3대 거장으로 알려져 있다. 그의 사후 장지연, 최남선, 오세창, 김용준 등이 한국회화사에서의 장승업의 위상을 기술하면서, 특히 오세창의 안목으로 만들어진 간송미술관의 컬렉션과 특별전이 이어지면서 대가의 명성이 유지되고 있다. 하지만 장승업은 지금까지도 그의 작품 중 국보나 보물급 문화재가 한 점도 없을 정도로 그의 명성에 걸맞은 근현대의 인정을 받지 못했다는 점이 아쉽다. 아직까지 화명(畵名)을 호색(好色), 호주(好酒)로 특징지은 영화 「취화선(醉畵仙)」(2002)의 이미지로 장승업은 그대로 머물러 있는 것은 아닌가!
명작과 위작의 차이
「조선 후기 서화시장을 통해 본 명작(名作)의 탄생과 위작(僞作)의 유통」에서 글쓴이 서윤정은 명작의 대칭적 위치에 존재하는 거대한 문제, ‘위작’을 다루고 있다. 명작이란 무엇이고, 어떻게 정의할 수 있으며, 위작은 누가 제작하는 것인가? 명작의 정의와 작품에 대한 평가는 시대에 따라 달라지고 명작이 탄생하고 그 명성을 유지하는 데에는 사회문화적 이유와 경제적 가치뿐만 아니라 심미적 철학적 기준이 복잡다단하게 작용한다.
글쓴이는 명작의 조건과 의미, 위작의 제작과 유통, 서화애조 풍조와 수장, 감식활동이 활발했던 18세기 조선 후기의 서화시장을 통해 중국 명작들이 유통되고 기록된 상황 속에 군림했던 위작, 위작이지만 상당한 작품성을 인정받고 있는 경우 등 다양한 예를 제시하면서, 명작 못지않은 위작의 존재감을 제시하고 있다.
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