『마담 보바리』는 잡지에 연재될 당시부터 물의를 일으켰으며 미풍양속을 해친다는 이유로 작가와 출판업자, 편집자가 모두 법정에 섰다. 자연스레 보바리 부인의 모델이 누구냐는 질문이 제기되었다. 그때 플로베르가 내놓은 답이 그 유명한 “마담 보바리, 그것은 바로 나다!”라는 말이다. (중략) 어떻든 그는 속되고 보편적인 모방 욕망의 근원과 그 추이를 속속들이 해부하는 데 성공했다. 의사의 아들로서 메스 대신 펜을 잡은 외과의-소설가였던 셈이다. (38~9쪽)

『변신 이야기』의 저변에는 헬레니즘 특유의 자유롭고 건강한 민주주의가 깔려 있으며, ‘변신’이란 자연의 구성원인 온갖 생명 간의 무한한 생성과 경계 이월, 활기찬 낙관주의의 표현이다. (57쪽)

나무는 자기가 비참하다는 것을 모른다. 그러므로 자신의 비참을 아는 것은 비참하다. 그러나 자신이 비참하다는 것을 아는 것이 곧 위대함이다.” 하지만 파스칼은 단순히 사유와 인식만을 촉구하는 것이 아니다. 그가 강조하는 바는 ‘올바르게 사유하도록 힘쓰자.’는 것이다. 즉, 도덕과 윤리가 중요하다. 그 궁극의 지점에 신의 존재를 상정하는 것은 당연한 일이다. (66쪽)

니체의 영원 회귀 사상은 결코 얄팍한 니힐리즘이 아니다. 동일한 것의 끊임없는 반복과 권태를 말함도 아니며 단 한 번뿐인 삶이나 존재의 비극을 말함도 아니다. 그것은 오히려 무수히 쌓였다가 무수히 허물어지되 그러면서도 설움과 분함을 모르는 아이의 모래성 같은 것이다. 차라투스트라를 에워싼 동물들의 말대로, 춤이며 웃음이며 영원한 시작이며 영원한 움직임이다. (93쪽)

총체적인 화해와 사랑을 역설하는 『카라마조프가의 형제들』은 환갑을 코앞에 둔 도스토예프스키가 스물네 살 연하의 아내, 어린 아들딸과 더불어 인생의 황금시대를 구가하며 쓴 소설이다. (중략) 젊은 카라마조프들과 소설 속 소년들은 작가 자신의 아이들인바, 이 걸작은 정녕 그들이 살아갈 미래에 바쳐진 ‘위대한 유산’이다. (126쪽)

일본 유학 시절 루쉰은 수업 시간에 환등기로 미생물의 형상을 보다가 간첩 혐의로 참수된 중국인과 그를 에워싼 중국인들을 찍은 사진을 접한다. “우매한 국민은 아무리 몸이 성하고 튼튼해도 아무런 의미도 없는 구경거리가 되거나 구경꾼밖에는 될 수 없”(루쉰, 『외침』)다는 사실에 그는 충격을 받는다. 그리고 ‘몸’이 아닌 ‘정신’을 고치는(계몽!) 전투적인 문학가의 길을 택한다. (137쪽)

『자기만의 방』은 울프의 문학론, 무엇보다도 작가와 현실(환경)의 관계에 대한 성찰을 담은 책이다. 작가는 작가이기에 앞서 현실이라는 토양에 뿌리를 둔 생활인이라는 것, 문학 역시 마찬가지라는 것이 전제이다. 비단 여성뿐만 아니라 모든 작가에게는 물질적 토대, 즉 ‘돈과 자기만의 방’이 필요하다. (166쪽)

‘노인’이 주인공임에도 ‘소년’이 더 많이 읽는 『노인과 바다』. ‘소년’이길 멈추고 ‘청년’이 되기 위해 읽었던 이 소설을 우리는 ‘중장년’을 지나 기필코 ‘노인’이 되기 위해 또 한 번 읽게 될 것이다. 한 시절에는 그 역시 소년이었던 산티아고 노인의 말은 그때 더 소중하게 들릴 것이다.
“하지만 인간은 패배하도록 창조된 게 아니야. (중략) 인간은 파멸당할 수는 있을지 몰라도 패배할 수는 없어.” (200쪽)

작가는 “『마의 산』은 내가 쓴 것 중에서 가장 관능적인 작품”이지만 “냉철한 문체로 쓰인 작품”이라고 했다. ‘관능’과 ‘냉철,’ 즉 엄정한 시민 사회와 관능적인 예술 세계의 충돌은 이 소설뿐만 아니라 토마스 만의 초기작인 『토니오 크뢰거』 이래 그의 문학 세계를 관통하는 핵심어이다. 그것을 체화한 주인공은 응당 작가의 분신이다. (219쪽)

프루스트는 환시와 환각의 안개가 드리워진 낯선 시간 속을 헤매며 이미 환(幻)이 돼 버린 ‘잃어버린’ 과거에 생명을 불어넣고 그런 식으로 ‘되찾은’ 현재-영원을 선보인다. 40년에 이르는 인생의 전반부를 ‘한심한 허송세월’에 바치고 나머지 10년을 파리 번화가에 쌓은 자기만의 성에 틀어박힌 채 ‘잃어지고’ ‘살아진’ 시간들과 그 속으로 사라진 ‘이름’, ‘말’, ‘사물’을 살려 내는 데 보낸 작가! (241쪽)

장기간에 걸쳐 발표한 여러 단편을 용해해 만들었다는 창작 과정을 염두에 두지 않더라도 『설국』은 파편적인 장면들의 모자이크처럼 읽힌다. 무엇보다도, 한량이나 다름없는 유부남과 게이샤의 진부한 사랑담을 인간 존재의 한시성에 대한 인식을 담은 소설로 승화한 작가의 솜씨와 세련된 문체가 경이롭다. (256쪽)

명징한 구체의 세계(사물)와 모호한 추상의 세계(말) 사이에 놓인 간극을 좁혀 가며 후자에 가까이 가는 과정을 우리는 학습, 나아가 성장이라고 부른다. 사르트르가 말을 배운 방식은 정반대다. 그는 『라루스 대백과사전』 속에서 진짜 새집을 털고 진짜 꽃 위에 앉은 진짜 나비를 잡았다고 고백한다. 사람과 짐승이 모두 ‘진짜로’ 거기 있었다는 것이다. (305쪽)

디스토피아 소설로 널리 알려진 조지 오웰의 『1984』는 여러모로 정치 풍자적인 우화에 가깝다. 검은 콧수염을 기른 마흔댓 살쯤의 잘생긴 남자(빅 브라더)는 스탈린을, ‘인민의 적’ 골드스타인은 외모(가느다란 염소수염과 어딘가 지적이면서도 비열해 보이는 얼굴)와 유대인이라는 점, 그 밖의 전기적 사실에 있어 트로츠키를 연상시킨다. (중략) 실제로 문학과 정치의 상관성은 『1984』, 나아가 조지 오웰의 문학을 받치고 있는 축이기도 하다. (325쪽)

오히려 숙청의 공포에 벌벌 떨어야 했던 수용소 바깥이 더 극적이지 않았을까. 그 정도로『이반 데니소비치, 수용소의 하루』 속의 수용소는 일상의 공간에 가깝다. 관성의 법칙에 지배되는 일상의 공포가 더 무서운 것은 당연한 일이다. 영원히 벗어날 수 없으니까. (339쪽)

이 ‘신화적인 19세기’를 넘어서 나보코프는 소설 장르의 새로운 장을 연다. 작가 스스로 가장 애정을 느낀다고 고백한 작품은 『롤리타』이지만 최고작으로 자부하고 격찬한 작품은 『사형장으로의 초대』이다. 독서가 여전히 고도의 지적인 유희로 남기를 바라는 독자에게 권한다. (349쪽)